“Sería positivo que el estatus no lo diera solo tener un Botero o un Obregón sino apoyar la inserción social”

Alex Brahim, un colombiano que en los últimos 15 años ha sido curador de importantes exposiciones de arte en España, fue invitado por el Centro de Memoria Histórica a hablar de la relación entre memoria, arte y procesos comunitarios. Afirma que los artistas pueden ser maestros y también alumnos para hacer ese rescate de la historia que todos necesitamos.
                                                                                                                                                                                 
Octubre 6 de 2015
Foto y texto: Luis Carlos Gómez Díaz.
 
Una de las exposiciones más recientes que tuvo la curaduría de Alex Brahim fue "Todo está muy Caro. Barcelona”, en mayo pasado, una retrospectiva del artista colombia Antonio Caro, que presentó dos nuevas obras y, entre otras actividades, pintó el rostro de los asistentes con Achiote y les regaló un libro y una rosa.

Brahim también ha sido jurado del Barcelona Producció, ha trabajado proyectos con el Matadero de Madrid, el gran centro de producción artística de la capital española y estuvo a cargo de A cop d’ull, una exposición que recogió un amplia muestra fotográfica de Barcelona, que incluía desde los trabajos de los más reconocidos fotógrafos de moda hasta imágenes íntimas que originalmente no estaban pensadas para ser expuestas.

Convocado por el Centro Nacional de Memoria Histórica para hablar sobre memoria y procesos culturales, afirma que Colombia vive un momento crucial en el que el arte está llamado a “reflejar quiénes hemos sido y quienes somos para pensar cómo tenemos que construirnos”, pero advierte que este esfuerzo debe ser incluyente, neutral y responsable, para evitar riesgos como la estetización de la violencia o la banalización del conflicto.
Reconciliación Colombia habló con él.
 
¿Cuál es el papel que cumplen el arte y la memoria en una coyuntura como el que está viviendo hoy en día Colombia?

Al igual que se habla de la historia versus las historias, creo que tenemos que hablar de las memorias versus la memoria o entender la memoria como un paraguas que engloba una cantidad de memorias y la relación entre esas memorias, que en muchos casos no es inocente o no está exenta de fricciones. Y en términos de coyuntura actual, creo que es un proceso absolutamente orgánico, que está ocurriendo y que tiene que seguir y seguirá ocurriendo. Es un momento crucial históricamente para que Colombia, que es un país en el que por desgracia sufrimos de altísimas dosis de amnesia, podamos tener un poco más presente la visión cercana del pasado.

Las víctimas tienen una memoria, pero en su mayoría no son artistas, así como muchos de los artistas no han sido víctimas. ¿Cómo es esa relación entre la memoria de las víctimas y la memoria de los artistas?

Creo que aquí hay una cosa de empoderamiento, de recuperar la propia imagen, la propia voz, la propia identidad, de poner en valor al individuo desde la calamidad de su propia historia, que tiene que ver con una especie de sanación, terapia y reconocimiento a través de la experiencia artística de los individuos víctimas. ¿Qué hace un artista ahí? Un artista en la mayoría de situaciones, por el tipo de trabajos que se vienen viendo en los últimos años, es un ente mediador. Es un acompañante, es un pedagogo, es un maestro, pero también es un alumno. Es una persona que pone unos conocimientos y unas habilidades concretos, de comunicación, de factura, plástica, producción, narrativa, de textualidad al servicio de personas y comunidades. Por un lado, la víctima, con o sin herramientas, tiene la oportunidad de enfrentarse a su propia historia y reconvertir su posición frente a esa historia a través de esa experiencia y por otra, el artista hace propias esas vivencias de las personas con las que está colaborando y a su vez facilita o entrega dispositivos, herramientas para que estas personas tengan al alcance esos medios que no tienen por su historial personal.

El Estado tiene la obligación de promover la memoria, pero, ¿cómo evitar que el Estado imponga una memoria?

En eso es muy importante pensar en cada experiencia en específico. Aunque puedan estar vinculados o aunque pueda haber patrones que son comunes u homólogos, cada individuo y cada historia son únicos e irrepetibles. En ese sentido, tiene que ser producto irremediablemente del diálogo y de la posición de la víctima y de las personas que se implican y participan en ese proceso y luego tener una conciencia muy clara sobre la importancia de una visión de equidad y de una, entre comillas, neutralidad y paridad en la función del Estado. La función que debe cumplir el Estado aquí es la de un acompañamiento, un reforzamiento, pero también la de saber tomar distancia. Cualquier toma de postura o cualquier determinismo político en la orientación o en la visibilización de la memoria histórica van a ser una reiteración como acto de violencia.

¿Y cómo debe ser la relación entre el arte de élite y el arte marginal?

Yo creo que en el arte y la cultura se debe ser abarcativo y no excluyente. Creo que es importante que haya una coexistencia. Es decir, hay un mercado del arte que está liderado por el coleccionismo; un mundo institucional, que está supremamente mediado por el ejercicio curatorial, y toda una serie de trabajos de orden social y comunitario. En los últimos años se ha demostrado que hay una gran porosidad entre los tres estamentos y se ha reivindicado la importancia de estos procesos de perfil social en contextos que antes estaban reservados solo para mercadear el objeto artístico. Creo que aunque esto supone una aparente contradicción es en realidad beneficioso. Si por ejemplo al coleccionismo privado burgués no solo le interesa acumular bienes patrimoniales, pictóricos y escultóricos, sino de repente se convierte en una especie de tendencia reveladora asumir o participar a través de sus fundaciones en procesos pedagógicos de reinserción social es un beneficioso y no es incompatible con la idea que va a estar ahí siempre de coleccionar arte como una mera acumulación patrimonial o verificación de estatus. Si la verificación de estatus no solo pasa por tener un Botero o un Obregón sino una fundación que desarrolla procesos de inserción social eso es supremamente positivo para un país que está tan marcado por la inequidad social.

La violencia está presente en el arte colombiano desde hace mucho tiempo. ¿Qué puede pasar en el arte si se firma un acuerdo de paz?

En los últimos años hay un interés renovado hacia la intervención en cuestiones de orden social a través de los procesos artísticos. Eso no es solo colombiano. Puede haber y es muy importante que la haya, una expansión y un anclaje en el imaginario colectivo importante de los procesos y trabajos artísticos que están vinculados a estas situaciones de memoria, de reparación y de identidad. Y creo que también hay que saber cómo darle un manejo responsable, desde una lógica ética a los riesgos que supone la circulación de este tipo de capital cultural, como puede ser la mera estetización de la pobreza y de la violencia o la banalización del conflicto. Creo que es fundamental la especificidad de los casos y la conciencia de la gestión y del impacto que suponen estas cosas. A mí me gustaría, en un mundo ideal,  que los trabajos artísticos vinculados a la violencia en Colombia se convirtieran a ojos de toda la ciudadanía en un patrimonio de la nación y una forma de reflejar quiénes hemos sido y quiénes somos para pensar cómo tenemos que construirnos desde hoy. Suena muy bonito, pero es supremamente complicado. Y sí que me gustaría, que no se convirtiera en el goce estético del momento, porque eso haría que se cruzara la línea y  que el objetivo que se persigue tuviera el resultado opuesto.

En general, nuestra sociedad ha desconocido la realidad del conflicto …

Todavía sigue siendo más razonable que la infancia vea cuerpos mutilados a un par de pechos y no obstante ese par de pechos sigue siendo la herramienta de seducción extrema que neutraliza lo álgido de la realidad al final de cada noticiero. Yo hablo de las redondas como un gran enemigo de la verdad y cuando hablo de las redondas hablo del partido de fútbol y de los pechos de menganita y de la cola de fulanita. Eso es un fenómeno que no he visto en otros lugares. En Europa esto es impensable. En los mismos Estados Unidos sería impensable. Que la hoja de ruta de un noticiero empiece con una masacre y acabe con unos pechos y que eso sea un hábito sistémico esto es un ejercicio de neutralización moral muy importante. Ahora, una de las grandes funciones que tiene que cumplir la memoria histórica a través del arte, es hacer visibles esas realidades y sobre todo hacer visible su trascendencia. Yo recuerdo en concreto que hace unos años, cuando viaje a Colombia después de estar un tiempo sin venir, vi un noticiero y me impactó mucho ver los titulares porque el tipo decía con la misma algarabía y sensacionalismo celebrativo: “cuarenta muertos en no sé dónde, cuatro penaltis en la final de y fulanita nos enseña sus más preciados sectores” y todo tenía exactamente el mismo tono. Si la televisión sigue siendo una herramienta de doctrina social, que lo sigue siendo, es supremamente triste y francamente delicado un episodio como el que le estoy contando.